第一节 卡特“反逻各斯”的精神根基

《明智的孩子》的主题具有阿里斯托芬谐剧世界观的精神品格。与西方自柏拉图以来以“逻各斯”为中心的唯理论思想方式不同，而且与西方的悲剧文化和后世的喜剧文化所迥异的是：阿里斯托芬世界观具有反叛和超越“逻各斯”的“实践理性”的精神品质，这是一种“未完成性”的“生活世界”的世界观，是黑格尔所说的“真正的喜剧性”。

阿里斯托芬（Aristophanes ca.446 BC—ca.386 BC）在西方文学史上的地位堪称独一无二。与拉伯雷一样，阿里斯托芬也是一个谜，只是这个谜比“拉伯雷之谜”要早2000年。正如巴赫金所说，对阿里斯托芬的理解史也是一部争论史。对于阿里斯托芬戏剧的认识，构成了一种超乎我们想象的意识形态论，谈论阿里斯托芬实际上是在谈论谐剧观念，是在谈论一种曾经被我们遗忘的世界观。[1]

阿里斯托芬喜剧（Comedy，来自希腊语：，kōmōidía）其实是一种“谐剧”[2]，它代表了雅典谐剧的最高成就。据亚里士多德的《诗术》（又译《诗学》）记载，“谐剧”来自雅典人克拉特斯，他们把“起初”是西西里人（厄庇卡耳摩斯和福耳弥斯）发明的谐剧“在一般意义上制作了言辞和故事”，并“率先放弃滑稽的形象”（1449b6）。雅典“谐剧”是雅典民主政制的产物，具有理智理性的性质。“谐”意味着辞浅会俗，皆悦笑也。因此，“以阿里斯托芬为代表的雅典谐剧，确切的称呼应该是阿提卡‘旧’谐剧（Attic Comedy），其内容与城邦政治生活紧密联系，同我们今天的通俗意义上的喜剧——其题材主要是对人性的弱点进行性搞笑式讥讽——不是一回事”[3]。谐剧的演出属于政事，歌队由执政官掌管。“今天的喜剧指幽默的话语或作品，一般通过制造笑料来提供娱乐。而这必须跟学术意义上的‘喜剧’（the comic theatre）仔细区分开来，后者的西方文化根源来自于古希腊，在希腊的民主时期，由剧院中的喜剧诗人所演出的政治讽刺剧，对选民们的舆论影响很大。”[4]谐剧具有公众的维度。而正是公众的这种自由成分需要我们在民主的意识形态语境下去理解它。这种形式只有在民主的雅典才能产生，尤其是自由言论和法律平等的价值观，而最为重要的是把公民们共同关注的事物拿到城邦里来以便进行公共讨论，也就是说，无论是非议还是决议，都要拿到公共领域来讨论。这种谐剧形式鼓励演说者表达有争议的话题，哪怕是最极端的观点。因此，谐剧竞赛的城邦赞助人没有必要去鼓励一个简单的正统观点，相反它打开一个剧里剧外都开放的空间，在这个空间里异议不仅得到宽容还被假定为正确。谐剧作为催生民主城邦的重要地位，不会被迫成为城邦的恭顺奴仆。相反，通过赞助，谐剧可以起到这样一种效果，它挑战雅典人的信仰，促使公民从一个开阔的外在视角去想象生活。因此选民的观点受谐剧诗人在剧院编排的政治讽刺所影响。[5]

因此，阿里斯托芬的谐剧看似轻松、打趣，内容却非常严肃，反映了公元前5世纪和公元前4世纪早期古希腊人相当普遍的一种对待世界、事物、事件的态度和立场，并具有其历史传统。阿里斯托芬以真正的喜剧精神，而不仅仅是讽刺[6]和滑稽的形式将谐剧推向了极致。阿里斯托芬被当成智者、革命者和新思想的引进者，远远超出许多观众的理解力。[7]然而，随着谐剧向新喜剧的转变，以及新喜剧对后世的巨大影响，这种态度和立场就随着就谐剧的衰亡而被埋葬在人类历史的早期。这种消亡的标志性事件就是柏拉图所记载的这场会饮的辩论。

公元前380年的《会饮篇》（The Symposium）中的这场对话作为谐剧发展的一个标志性的事件，因为在此之后，谐剧将逐渐失去自身的自足性，失去自身的世界观性质。在这场相互辩论中，阿里斯托芬认识到苏格拉底的辩证法的消极方面，把苏格拉底的辩证法一直推到了非常苛刻的极端，正如黑格尔所说，我们确实应当钦佩阿里斯托芬的深刻，因为在苏格拉底的方法中，最后决定永远是放到主体里面。[8]但是，对主体性的补充工作后来主要由柏拉图中后期著作的悲剧文化价值取向来完成。通过柏拉图，以及后来的亚里士多德，喜剧被做了悲剧的处理，转变为更加道德和节制的类型了。新喜剧成为一种被道德化和被节制化的情感，而且主人公往往凭借外在的幸运，而不是像旧喜剧那样凭借内在的勇敢来获得美满的结局。对于具有世界观性质的谐剧的遮蔽，事实上从古希腊新喜剧就开始了，甚至从柏拉图的“苏格拉底”和亚里士多德的《诗术》就开始了。[9]如，亚里士多德在《诗术》指出，谐剧对理智德性的教育作用微乎其微，谐剧中仅有可笑的行为，于人世生活的真相不相符，而且谐剧模仿可笑的行为难免夸大实际的行为，他因此把“肃剧”（旧译“悲剧”）而非“谐剧”视为诗术的典范样式。

所以，当我们穿越历史去认识阿里斯托芬的谐剧时，这样一些经由篡改的谐剧理论就有一个共谋关系，共同构成悲剧意识形态，从而把阿里斯托芬的谐剧看作是现代意义上的讽刺或者闹剧。因此，要解开“阿里斯托芬之谜”就需要我们去伪存真，抛开悲剧世界观，从谐剧世界观入手，只有在这种新的世界观观照下才能发掘出阿里斯托芬的谐剧文化与悲剧文化和后世的喜剧文化所迥异的精神品格。前者与后者的截然不同就在于阿里斯托芬的世界观具有反叛和超越“逻各斯”的精神品质。

而安吉拉·卡特的独特之处在于，《明智的孩子》的精神品格与以阿里斯托芬为代表的谐剧世界观具有相同的特征，因此要全面理解《明智的孩子》所反映的世界观，就要从阿里斯托芬谐剧这长久以来缺失的一极入手，因为二者的精神品格与西方自柏拉图一脉传承下来的西方文化根基——“逻各斯”不同，都是谐剧世界观，是对“逻各斯中心主义”的反叛与超越。卡特曾说：

其实，《明智的孩子》是一部喜剧（comedy），并且在文化术语上，喜剧代表了繁殖、延续、和一种无穷变化的世界的本质，一种无法消除的、无法平息的世界的本质，一种欲望和性欲无法平息的本质，这不一定是一个不幸，而是一个让我们维持下去的发动机，正是欲望的持续，一切才得以继续。[10]

从上述卡特对《明智的孩子》作为一部“喜剧”的解释来看，卡特对喜剧的理解颇具阿里斯托芬谐剧的特征，而非我们今天意义上的喜剧。在卡特眼中，喜剧是与生殖力、欲望、性欲，以及人类永恒不变的变化结合在一起的，是万物的原动力。这显然是一种谐剧（即旧喜剧）的世界观。

下文将从阿里斯托芬谐剧的艺术技巧和精神品格——对“逻各斯”的反叛入手，分析《明智的孩子》如何从“双关”的非现实性、用神圣的谐摹来反对“逻各斯中心主义”的精神根基，并体现在文本与政治现实的互文关系之中。从而构成其对以“逻各斯中心主义”为支柱的血缘制霸权这一意识形态的反叛精神品格。

一 反叛“修辞学”与人物姓名的双关内涵

阿里斯托芬对“逻各斯”的反叛是从“修辞学”开始的。而《明智的孩子》植入了阿里斯托芬谐剧的精神品质，也具有相同的谐剧构架方式。只是作为一部创作于20世纪90年代的后现代时期的小说，由于现代主义在这一时期所具有的特定文化结构的作用，《明智的孩子》表现出对西方“现代主义”所尊崇的“逻各斯中心主义”在思想领域的反叛。在卡特的时代，现实伦理在理性主义的操控下，将人的存在逻辑化，而忽视了人的具体存在。然而人并非理性的存在物，因为它永远处于不断生成中，而且这种生成具有不确定性的特征。卡特反对“理性主义”对不断生成中的人的机械控制，包括血缘的非法划界，血缘霸权制。而古希腊谐剧的庄谐体是颠覆和打破这种文化的稳定结构的强有力工具。

具体来说，《明智的孩子》也是从人物姓名双关的“修辞学”方面，并通过谐摹、讽喻的方式来消解血缘制的“逻各斯”。在这一点上，卡特借鉴了阿里斯托芬的手法，二者在反逻各斯上用了相同的艺术手法。

阿里斯托芬首先在“逻各斯”的起源——诡辩论的修辞学——开始了对“逻各斯”的反叛。这就需要追溯到古希腊时代“逻各斯”的起源。“逻各斯”（Logos，希腊语：logos），是哲学、心理学、修辞学和宗教方面的一个重要词汇。此词的原初意义为“一个立场”（a ground）、“一句诉求”（a plea）、“一种看法”（an opinion），“一种期望”（an expectation），言辞（word）、演说（speech）、叙述（account）、理性（reason）[11]，“逻各斯”成为哲学术语始于赫拉克利特（Heraclitus ca.535—475 BC），他以此术语来表示秩序与知识的原理[12]，古典哲学家们以多种方式来运用此术语。在现代意义上，诡辩术或智术（Sophism）是一种用以欺骗的似是而非的论据。在古希腊，诡辩家/智者派（the sophists）是精通于运用哲学和修辞学等方法以讲授美德的一类老师，其教学对象主要是年轻的政治家和贵族。这种以收学费为目的教学（只对能付得起费用的学生传授智慧）招致苏格拉底的谴责，并载于柏拉图的对话和色诺芬的《备忘录》（Xenophon's Memorabilia）中。通过这些作品，诡辩家或智术师被描述为华而不实或具有欺骗性质的人，因而此词的现代意义由此而生。“诡辩”这个术语源于希腊语σóφισμα，sophisma，来自，sophizo，意为“我很智慧”；赋予希腊语，sophistēs，智者（wise-ist）的意义，它指一个具备智慧的人。希腊语，sophós意思是“智慧的人”。诡辩家以“逻各斯”这个术语来指谈话（discourse），亚里士多德用此术语来指称修辞领域的“合乎推理的话语/语言”（reasoned discourse）[13]或“论据”（the argument）。[14]而这就是阿里斯托芬的《云》（The Clouds）中“逻各斯”的内涵，那就是“演说”。

阿里斯托芬正是通过《云》直指以苏格拉底为代表的诡辩派的“逻各斯”的荒谬。在《云》中，儿子斐狄庇得斯所代表的诡辩的“逻各斯”取胜，推翻了父亲的观点，而被推翻的理由则令人觉得可笑：正义被重新定义[15]，家庭的等级被推翻了，而推翻的理由明显是说话人出于修辞之需的玩笑之语。这样，言辞即“逻各斯”取得了暴力所不能取得的胜利：父亲甘愿成为儿子的奴隶，父亲被儿子打是正当的。进而把这种推理移到母亲身上，打母亲也是正当的，此时的“逻各斯”已成为暴力。儿子斐狄庇得斯的得胜显示出诡辩教育对他造成的影响：他远离了共同体以及共同体的价值观，摆脱了习俗的束缚。而这些都与身体暴力、享乐主义和统治欲望有关。结果是，“逻各斯”不相信理性思维和理性话语，而成为一种工具，用来获取绝对的个人满足，它不是把人团结到一起，而是把人远远地分开。儿子完全脱离了习俗的限制，摒弃了城邦最根本的戒律，纲领性地推翻了人类社会秩序的基础。[16]在这个诡辩辩论中，我们看到了“逻各斯”本身作为人类至高无上的成就，即正义和城邦的基石，却成了返回野蛮的代表。[17]在诡辩的“逻各斯”中，每一种欲望都合法，“演说”成为一种不可战胜的进攻性武器。

其实，《云》所讲述的故事并不是“现实”，而是喻指阿里斯托芬的世界观，这一点可以从主人公名字的双关意义上得出。阿里斯托芬常以双关语来命名其谐剧人物，尼古丽塔（Nikoletta Kanavou）在《阿里斯托芬的命名喜剧：阿里斯托芬命名研究》（Aristophanes' Comedy of Names；A Study of Speaking Names in Aristophanes）一书中对阿里斯托芬谐剧人物的名字中所隐藏的大量双关语做了研究，他把剧中组合起来的名字放在不同的上下文和历史场景中，以及阿里斯托芬所回应的社会政治事件中，从而生成幽默的艺术效果。斯瑞西阿得斯的名字具有双关含义（1455、1464），Strepsiades 的词根为 Streorw（strerō），具有歪曲原意（twist）的内涵；斯瑞西阿德斯是此剧的主角，他努力去获得以苏格拉底为代表的诡辩家们所教授的曲解的论证。Streorw在论证中具有转动或绕动（turn，twist about）的意思，与诡辩的学科有关，斯瑞西阿德斯希望以此方式来对付他的债主。[18]因此，正如奥里根（Daphne Elizabeth O'Regan）所言，人物名字的双关含义确保我们从谐剧而非“现实”的角度来理解这一点，双关的名字强调，《云》反映的是在他们面前按照语言谐剧的逻辑发展的谐剧高潮，而不是“现实”。[19]《云》正是阿里斯托芬“反逻各斯”世界观的反应，也可以看作是阿里斯托芬对苏格拉底的指控。

没有史料证据说明阿里斯托芬反对民主制度，对有人借助曾经促进与推动民主的“逻各斯”哲学企图僭越民主制，走向极端，是阿里斯托芬极力反对的。因为，雅典的政治和社会制度滋长了戈尔德希尔（Goldhill）称之为“口头语言异常盛行”的现象[20]。言辞可以改变历史，成为不同凡响的东西（Democritus，DK 68B51）。雅典是一个醉心于语言的城邦，逻各斯和对逻各斯的欣赏已取代了传统的英雄事迹，而这些事迹曾在辉煌的过去支撑和保卫过城邦。所以，一方面，“逻各斯”对城邦社会、文化、政治和法律生活的重要性毋庸置疑；另一方面，随着演说、修辞技术越来越突出，“逻各斯”的性质和使用逻各斯的意义也越来越有争议。说诡辩修辞的人使用并滥用言辞的力量，不是为了公共而是为了私人的目的。当所有人都尽力扩大个人利益时，城邦就迷失了。最好的城邦不是要让每个人都能发言，而是要让法律来进行无声地统治。“逻各斯”自身正在破坏民主的城邦。帮助朋友的美德现在成了一种修辞知识，因为现在只有演说技巧才能在对驳竞赛中更强，这种竞赛也取代了过去在战争或英雄事迹中展示的价值观。政治与演说艺术成为展示传统美德的基础。技巧与勇敢现在成了演说家、诡辩运动员和诡辩英雄的特权。[21]这样，“说服”成为人类的僭主，“逻各斯”成为一种新的力量，这种逻各斯的说服力，达到了暴力、个人自主和控制他人的目的。正如普罗塔库（Protarchus）在《菲丽布》（Philebus）中说：“说服（的艺术）让一切心甘情愿地成为奴隶，而不依靠暴力，说服（艺术）是迄今最好的艺术。”[22]在色诺芬为苏格拉底的辩护中[23]，“逻各斯”的地位改变了，“逻各斯”的效果等同于暴力，使用“逻各斯”完全出于无关道德的自私理由，这些现象变得平常起来。城邦里面的公民，现在都可能成为奴隶，都面临着一种新的暴力。平等发言权表达了公民在民主制中的平等地位，但这种权力也变成了“僭主”的工具。因为“逻各斯”，灵魂的领导者，打破了个人与公共关系的平衡；它把对个别灵魂的控制极为明显地变成了政治力量[24]。舌头取代了武装的队伍，成了通向绝对权力的最有效的途径。这样的后果不言而喻：日益强大的逻各斯被独占为一种个人工具，这将损害逻各斯独有的道德和城邦地位；这样的逻各斯与使用暴力的武器一样令人敬畏，逻各斯被暴力同化了。在《云》的时代，演说的民主理想化似乎已让位给一种日益上升的观念，即有矛盾修辞效果的反社会的“逻各斯”，这种演说不再是公共的好处，而是私人的工具；不再与暴力对立，而是与之等同；不再与正义和法律和谐相处，而是摧毁它们；这种演说能够控制自动归顺的奴隶，他们比自由的公民更易于归顺。[25]“逻各斯”的运用，言辞成为用来生存和斗争的工具，人被淹没在动物性之中，臣服于简单的欲望和一己之私，舌头臣服于拳头，拳头主宰了嘴。[26]

从以上角度看，卡特的《明智的孩子》的反叛精神品格就可以在阿里斯托芬的世界观框架内加以阐释。卡特从“血缘制”上开始了她对血缘“逻各斯”的反叛。

卡特反叛“逻各斯”的立身之基也是从“非现实角度”，即血缘制伦理观上，开始了她对血缘“逻各斯”的反叛。在现代意义上，逻各斯是“理性”的代名词，与古典时代“逻各斯”所主导的理性感知过程在精神品格上具有异曲同工之妙，统指万物的“尺度”和规律。在现代意义上，“逻各斯”在不同的批评语境下以不同的面目出现，而反叛“逻各斯”的任务就是以“解构”的策略批判各种中心主义，如解构以逻各斯中心为其堡垒的男权中心主义、西方中心主义和人类中心主义。而卡特就是要解构“血缘中心主义”的家庭构建模式。

卡特通过赋予《明智的孩子》的人物姓名以隐含喻义，来表达她对以“逻各斯中心主义”为壁垒的血缘中心论的反叛。

正如《云》中的斯瑞西阿得斯的名字具有双关含义，暗指“诡辩”的技巧——曲解的论证，《明智的孩子》中的“外婆”（养母）钱斯，也同样具有双关的蕴含。“钱斯”的英文“Chance”，具有可能性、机会、机遇、偶然、巧合、意外等多种含义，预示了卡特赋予钱斯家庭的多元构筑方式。这个建立在“偶性”基础上的新式家庭，意味着新式家庭的建立拥有最大限度和边界的自由组合，建立在人们的自愿基础之上，是一种自由的、变动的组合。这种机缘巧合的无根性表现为摆脱血缘之根，这个最紧密的世俗之根。这种特性凝结为小说《明智的孩子》的一种对“血缘中心主义”的反叛。不仅新式非血缘制的家庭是无根基的，钱斯太太也被描述成一位无根性的人物。她是一个被割断了世俗脐带，一个远离血亲而无身份的“神秘人物”[27]。“她发明了自己……并且直到她去世都对她的秘密守口如瓶。”[28]她是个断绝了世俗血缘之根的人物，也具有“偶性”特点。

小说中另一重要人物，替代父亲（养父）佩瑞格林，也具有双关含义。佩瑞格林的英文“Peregrine”，字根同于peregrinate（周游四处），发音近似于pilgrim（流浪者）。对此人物的双关含义，卡特在小说中直言不讳地写道，佩瑞格林“有流浪者的名字，也有流浪者的本性”。[29]佩瑞格林基本存在的状态就是漂泊，他孑然一身、四处流浪。卡特在小说中这样描述“流浪人”佩瑞格林，当旅行的冲动或漫游的癖好强烈地“扼住他的生命之喉时”，他就再也待不住了，“必须起身离开，必须起身去做些什么”。[30]在这里可以看到，佩瑞格林有一个强烈的、渴望独立的热望，有一种对自由向往的天性，他长年漂泊、居无定所，对现世秩序的逃离和超越使他不属于任何一个画地为牢的区域，这就等同于生活在另一个生命空间。佩瑞格林作为一个“流浪者”的本质特征，是一个始终都在拒绝血缘之根的人，他的漂泊意味着他对传统家庭的放弃，“流浪”是对全部世俗关系的超越，这就是流浪方式存在的意义。因此，作为一个本质上的流浪者，佩瑞格林是一个无法走进血缘制家庭的“漂泊者”，他属于社会“常态”之外的群体，属于不愿意“被”走进婚姻制家庭的人物。

以上两个名字的双关含义，确保我们从小说的文化精神品质而非“现实”的角度来理解这一点，正如甘布尔所说：“小说中需要增加可信度的描述根本就不存在；并且《明智的孩子》炫耀似地展示它所缺乏的真实性。”[31]因此，小说不是描述一种“现实”，而是反映了卡特的一种世界观，即新式非血缘制的家庭伦理观。卡特在这两个人物中寄寓了她对世俗血缘中心伦理观的抗拒，是卡特“反逻各斯中心”的世界观的表达，双关词的含义代表了变化、流动和不拘一格。佩瑞格林和钱斯太太都是远离血亲的人，他们是这个新式家庭的父亲和母亲，但他们绝不会把自己的生命意义维系于异性的关系，在两性关系中，显示他们的无根品格。佩瑞格林与女人有着非常规的两性关系，存在着情欲的吸引，但是，他却不想与一个女人在家庭这样的世俗单位中按照世俗规则生存。而钱斯太太也始终孑然一身，快乐地与钱斯姐妹生活着。小说的两个人物以与血缘制家庭无关联的生命形式，说明着非血缘制家庭的最高意义。

这样，《明智的孩子》同阿里斯托芬的戏剧一样具有反叛“逻各斯”的精神品质。它体现在打破以“血缘霸权”为根基的单一家庭组合方式，抗拒以血缘制为中心的“逻各斯”。卡特通过对血缘链条的撼动，完成对血缘秩序的反叛。

二 通过谐摹来打破“逻各斯”

在艺术手法上，阿里斯托芬和卡特都是通过谐摹的方式来打破“逻各斯”。

阿里斯托芬的谐剧对悲剧和古希腊神话进行谐摹，使神圣“祛魅化”。阿里斯托芬的《群蛙》（The Frogs）和《地母节妇女》（Thesmophoriazusae，或者The Women Celebrating the Thesmophoria）充满了大量对于悲剧的谐摹。这种谐摹，与对神祇的谐摹一起，仿佛共同建构了谐剧的对立面。这种谐摹最为典型的，是在《阿卡奈人》（Acharneis）中对欧里庇得斯的《特勒福斯》（Telephus）的谐摹。在谐摹的过程中，喜剧将悲剧中的情节和人物形象贬低化、世俗化、物质化。在对特勒福斯的谐摹中，就强调他衣衫的褴褛。对悲剧的谐摹，在一定意义上，就是对古希腊神话的谐摹。在《阿卡奈人》中有对古希腊神话的谐摹，这里对于悲剧和神话的处理是多方面的。首先，阿菲忒俄斯把一个凡人说成神。其次，他这个家谱是乱排的，吕喀诺斯不知是谁。据中世纪的学者考证，淮娜瑞忒是苏格拉底母亲的名字。最后，无论是在《荷马史诗》和赫西俄德的《神谱》中，还是在悲剧中，每个英雄人物和神的家谱都是一件十分慎重的事情。阿菲忒俄斯在这里实际上就是对于悲剧和史诗中这种家谱的谐摹，借以打破其神圣性、稳定性和完成性。在《阿卡奈人》中，阿里斯托芬让悲剧诗人欧里庇得斯出场，并给予指责：“你写作，大可以脚踏实地，却偏要两脚凌空！难怪你在戏里创造出那么多瘸子！”[32]在《群蛙》中，本来讨论的是悲剧的问题，可是却把苏格拉底扯进来了：

歌队 你最好别和苏格拉底坐在一起，

喋喋不休。

放弃诗歌，

放弃任何

高雅的悲剧艺术。

你这样在故作深沉的诗句里，

和没有意义的对话中，

浪费时间，

真是再清楚不过的蠢行为。

1492—1499

这里阿里斯托芬让欧里庇得斯和苏格拉底同样不能双脚落地。因为欧里庇得斯在悲剧中强调一种“惟智主义”的倾向，它排斥对于生活世界的关注，创造了一个希腊悲剧的新传统。尼采认为，这个新传统与埃斯库罗斯、索福克勒斯的悲剧旧传统相异。阿里斯托芬对于悲剧的反对，肩负了两重任务：一是对悲剧中封闭社会因素的反对；二是对于悲剧中“惟智主义”新倾向的反对。[33]

与此相应，在《明智的孩子》中对血缘的否弃，是通过对象征英国高雅文化的上层社会家族——哈泽德家族进行家谱血缘的谐摹来完成的。文本最终以私生、乱伦和非血亲关系打碎了哈泽德家族血统的高贵性、封闭性和稳定性。具体表现为：来自下层社会的钱斯双胞胎姐妹（the Chance twins）是这个高贵血统家族的私生女，名叫多拉（Dora）和诺拉（Nora）；她们有两个父亲，一个是生父梅尔基奥尔，另一个是养父，梅尔基奥尔的弟弟佩瑞格林。然而，即便是具有上层社会高贵血统的“两个兄弟的生父问题仍挂着大大的问号”[34]，因为他们都不是他们的父亲雷纳夫·哈泽德（Ranulph Hazard）的亲生儿子，这样家族血缘关系的正统性从一开始就断裂了。不仅如此，第三代儿女们的血脉也都不是纯正的，他们都不是法律上的生父的孩子，而他们真正的生父在小说将近结尾处被揭露了出来：梅尔基奥尔与其第一任夫人的两个女儿，其实是梅尔基奥尔的弟弟佩瑞格林的血脉；而梅尔基奥尔与第三任夫人汝玛琳的双胞胎儿子，也同样是佩瑞格林的血脉。哈泽德家族血缘关系的一脉相承性就这样一路断裂下来，家庭血缘制名存实亡。象征上流社会家族的正统高贵血脉，被一条深层的、暗含的私生、乱伦和非法的关系替代了，逻各斯中心主义控制下血缘霸权被贬低化了，失去了其合法化存在的理由。

同时，小说通过哈泽德家族，来谐摹象征作为高雅文化莎士比亚戏剧，使其贬低化、祛魅化。凯特·韦布说，哈泽德家族是一个父权机构，但父亲权力不是从上帝那里获得权威，而是从莎士比亚，后者在英国文化的霸权中无所不能。哈泽德家族因饰演莎翁剧中的皇室成员而被披上一层皇家的光环，成为“国宝”，同时也是英国殖民野心的代理人。以父亲角色向全球传播莎剧，以售出莎士比亚的宗教和英国的价值观。[35]然而，卡特对莎士比亚有一个非常明确的认识，她认为莎士比亚戏剧与高雅文化不相符，莎士比亚应当被当作一位大众作家来看待，而不应当被抬到如此的高度。这就是为何卡特对莎士比亚文化的谐摹也蕴含在这小说中。莎士比亚戏剧是文艺复兴时代的一个镜像，莎士比亚悲剧中的人物是理性主义动物和“唯理论”的持有者。正如卢那查尔斯基所说，莎士比亚对“理性主义”持赞赏的态度。而卡特恰恰反对“逻各斯中心主义”。卡特以“哈泽德王朝”谐摹所谓的莎士比亚文化，最后随着哈泽德王朝的陨落与其妄图在美国扩张的失败，讽喻了以理性主义为特征的莎士比亚文化霸权的失利。

最后，小说还通过对哑剧演员乔治来谐摹圣徒乔治，体现了对帝国衰落的讽刺。正如甘布尔所说，《明智的孩子》无情地剖析了英帝国的分崩离析。[36]英国文化与政治的衰败在喜剧人物、哑剧演员“帅乔治”（Gorgeous George）在表演里得到进一步强化。当乔治在舞台上脱光了衣服，展示他全身刻有一幅完整的全世界地图文身的时候，他成为帝国主义精神的最直接的体现，也是爱国主义的体现。[37]而他的私处被一条由英国国旗制成的丁字裤掩盖着，未被掩盖的是沿着股沟处消失的福兰克群岛[38]，这是卡特粗俗幽默的趣味。正如凯特·韦布所说：“与昔日屡获战功，统治海洋的圣乔治（Saint George）[39]不同，‘帅乔治’只代表了征服的观念。他是一位活隐喻，一个懦弱的镜像。”乔治向我们展示了一个帝国的陨落：“曾称霸世界，而现在的英国人只能有一个空间可以掌控，那就是：他自己的身体。”如同英帝国的陨落一样，乔治后来饰演最底层角色，到最后沦落为一个沿街的乞讨者。[40]卡特借“帅乔治”人物形象直接讽喻了英帝国主义背后的“逻各斯中心主义”。

总之，卡特就是通过人物姓名的双关内涵和对神圣的谐摹来反叛“逻各斯”。她在一个不太喜欢谐谑的时代，复活了阿里斯托芬谐剧的谐剧精神。