第5章 元小说兴起的背景和原因

由60年代索绪尔结构主义语言学引发的“语言学转向”（the linguistic turn）改变了自亚里士多德以来人们对语言、对世界之存在的传统观点，并经德里达解构主义的极端引申而对整个的西方形而上学传统形成了全面消解和颠覆，彻底推翻了传统所认为的语言与现实之间的反映与被反映的关系。而在此之前，维特根斯坦的分析哲学和后期海德格尔存在主义现象学对“语言”与“存在”关系的思考，已经将传统哲学所探讨的“意识”“物质”等问题推远，而将“语言”置于了存在第一性的地位。维特根斯坦1921年出版了《逻辑哲学论》，此时他仍然以传统形而上学的语言观来看待语言和世界的关系，将语言看成反映自然的一面镜子。32年之后，1953年他又出版了《哲学研究》，对自己前期的思想进行批判。后期的维特根斯坦转向了对“语言游戏”的思考，他认为语言是一个自足的整体，有其自身的结构和规律，自我演化、自我更新，与物质世界没有丝毫关系。分析哲学对语言的强调导致了西方哲学的第二次转向：从古希腊德谟克利特等开始的“本体论”哲学关注的问题是“世界的本质是什么”，17、18世纪笛卡尔和康德的“认识论”哲学转向了“我们如何知道世界的本质”，这是西方哲学的第一次转向——“认识论转向”。从此哲学探讨的核心不是“本质”“本原”，而是“认知”“经验”“意识”等范畴。而维特根斯坦开始的分析哲学则将其探索方向由“认知”“经验”转向了“语言逻辑”，他们断然宣称传统哲学所探讨的问题如“世界的本质”“物质与意识”“认知经验”等问题都是没有意义的，因为“哲学的命题不是事实性的，而是具有语言的特点，即是说，它们并不描述哲学对象甚或思维对象的行为；它们仅表示定义，或定义的形式结果”。[1]这等于是将传统哲学探讨的全部问题都定位在了语言的地基上。这即是西方哲学的第二次转向——“语言论转向”。从此哲学探讨的重心不是“经验”，而是“描述”。罗蒂主张，从此以后的哲学，应该另行命名为“后现代”哲学。

与维氏对语言的关注相应的，是后期海德格尔对“语言”的思考。海德格尔的语言观直接推动了哲学的语言学转向。前期的海德格尔通过“时间”来阐释“存在”，后期的海德格尔转向了通过“语言”来阐释“存在”，或者说，他通过语言而找到了通向“存在”的本真形式。在《艺术作品的本源》中，他阐述了自己对“语言”和“存在”关系的思考：“流行的观点把语言当作一种传达。语言用于会谈和约会，一般来讲就是用于相互理解。但语言不只是，而且并非首先是对要传达的东西的声音表达和文字表达。……不如说，唯语言才使存在者进入敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有不存在者和虚空的任何敞开性。”[2]海德格尔最终把自己的观点归结成了“语言是存在之家”。这一命题赋予语言以存在之第一性的地位，它赋予事物以本质、决定事物之存在，从而彻底颠覆了视语言为再现客观世界的工具的传统语言观，而开创了一种全新的、后现代的语言观。在《语言的本质》《语言》等文章中，海德格尔提出不是“我说语言”，而是“语言说我”：“我们说，并且说语言。我们所说的语言始终已经在我们之先了。我们只是一味地跟随语言而说。”[3]根据这种语言观，传统形而上学关于“本质”的探讨就要被颠倒过来：事物不存在先验的所谓“本质”，所有的本质都不过是语言的建构。海德格尔的这些语言思想在“语言学转向”和整个后现代思潮中都起到了极其重要的作用。

如果说维氏和海氏的语言思考还限于哲学探索的话，那么语言学的理论模式被当作一种普遍的新的认知范式，来对人文社会科学的各个方面和所有问题进行重新审视，这种真正意义上的“语言学转向”，还是始于索绪尔。索绪尔结构主义语言学超越了以往研究语言的发展变化的历时性语言学，而开创了研究静态的语言自身的属性的共时性语言学。他提出的语言符号的“任意性”“语言的意义产生于语言符号系统内符号之间的差异”等观点，对传统的语言观造成了巨大的冲击，被称为是语言学中一次“哥白尼式的革命”。索绪尔首先区分了“语言”和“言语”。“言语”是个人具体的说话行为，而位于这众多具体的说话行为之下的深层的结构和规则叫作“语言”。言语是个人性的，语言则是社会性的，是个人以外的东西，它凭社会成员间的共同契约而存在。对每一个具体的个人来说，语言是先在的。人一出生就加入了一个语言系统之中，他只能遵循这个系统既定的规则来表达和思考。个人不能独自创造语言，也不能改变语言。索绪尔心目中的这种自律自足的语言，与后期海德格尔思考的“语言”大体是一致的。其次，索绪尔认为，语言是一种符号系统。从“系统”的角度来看待语言，是索绪尔的一个基本思想。“语言既是一个系统，它的各项要素都有连带关系，而且其中每项要素的价值都只是因为有其他各项要素同时存在的结果。”[4]最后，在这个系统中，符号联结的不是事物与名称，而是概念和音响形象，索绪尔把它们称作“所指”和“能指”。前者不是实物，而是事物的心理概念，后者也不是物质的声音，而是这声音的心理印迹。所指和能指的结合是任意的、约定俗成的，他把这种任意性称为语言学的“第一原则”。正因为所指与能指的结合是任意的而非非此不可的，所以它们的意义并不在于概念本身或音响形象本身，而在于与语言系统中其他概念和音响形象的“差别”：在这概念和声音里都“没有什么初始的东西”，“它们不是积极地由它们的内容，而是消极地由它们跟系统中其他要素的关系确定的。它们最确切的特征是：它们不是别的东西”。[5]所以索绪尔强调“语言中只有差别”。“一个符号所包含的观念或声音物质不如围绕着它的符号所包含的那么重要。”[6]也就是说，一个符号并不是靠指向现实世界中的某一实体而产生意义，而是靠指向语言体系中有别于其自身的其他符号而产生意义。他批判传统的认为语言的意义在于其所指示的事物的语言观：“我们表示语言事实的一切不正确的方式，都是由认为语言现象中有实质这个不自觉的假设引起的。”[7]语言符号不是由差别以外的什么东西构成的，而只是“这种互相制约的各项要素的复杂平衡。换句话说，语言是形式而不是实质”。[8]这样一来，索绪尔就跟维特根斯坦和海德格尔一样，从根本上拒斥了将语言等同于世界之再现的传统语言观。这种语言观早在古希腊时期就已经确立。无论是柏拉图所谓的对“理念”的摹仿，还是亚里士多德所谓的对“客观世界”的摹仿，事实上都是认为语言是对世界的再现，语言的意义在于它所表征的事物。这正是后来德里达所批判的传统的认为语言与其所指最终合一的“逻各斯中心主义”。而索绪尔却告诉我们，语言的意义不在于其所表征的事物，语言是一个自足自律的系统，由系统内各要素之间的差异自行产生意义。“如果说西方传统形而上学把事物的‘意义’看成是一种实在（substance），是事物所固有的；逻辑语言哲学和分析哲学把哲学、进而又把‘意义’归因于逻辑；那么，结构主义语言学则把‘意义’完全看成了语言系统内的形式关系的产物。此刻，语言符号已不再被看成是实在意义的替代物，其意义仅在于它与其他相关符号的差异。”[9]这等于斩断了语言与外在世界的关系。

而沿着索绪尔的探索方向再向前推进一步，将语言的认知功能及其稳定意义彻底颠覆的，是德里达。既然语言符号的意义不在于其所表征的事物，而在于能指与能指、所指与所指间的差异，那么阐释一个符号的意义（即寻找与其能指相对应的所指），就只能是以一个新的能指来阐释旧的能指的过程。如果我们在字典中查找一个词（能指）的意义，字典只能以一串新的能指来对这个词进行阐释，而新的能指的意义又需要另外的能指来进行阐释，这一过程会无休无止地进行下去。这就是德里达所谓的“延异”（differance）。德里达指出，语言的意义在不断的延异中产生。这样一来，德里达把索绪尔的共时差异发展为历时延异，所指的出现被无尽延搁。这便引发了所谓的“表征危机”（representational crisis）的问题。传统认为的语言的两项功能，“再现客观世界”和“表达主体情感”，可用一个词表示：“表征”。古典时代人们对语言的表征能力充满了信心，相信语言是一面透明的镜子，它能够如实地摹仿再现客观世界和表达人的主观情感。而在德里达看来，运用语言所进行的表意活动，永远无法达到确定的所指，只能迷失在无穷无尽的滑动的能指链中。因此语言作为人与世界之间的中介，它不再是忠实可靠的，因为它的意义只能是从能指到能指的永无止境的延宕，而永远不能企及客观世界本身。20世纪60年代“元”这个前缀的流行——“元政治”“元历史”“元戏剧”“元小说”之类的词大量出现——正是“表征危机”的结果。“元”表示对某套话语陈述的根据、规则、模式等的追问和阐释。“元”的流行表明人们看到“表述”和被表述的“对象”之间存在裂隙，语言和世界的关系不再被视为透明、忠实、可靠的“反映”，人们认识到语言所表述的“真实”并非真正的真实，而是受话语成规控制的。正如帕特里夏·沃所说：“当今人们对话语和经验的日益增长的‘元’意识，是社会和文化日益增长的自我意识的结果。然而，它也反映了当代文化另一种更为清醒的意识，这就是关于语言具有建构和维持我们对‘现实’的感觉的功能。认为语言被动地反映一个清晰的、具有意义的、‘客观’的世界，这种简单的观念不再站得住脚了。它与现象世界的关系是非常复杂的、充满疑问的，并且是为成规惯例所控制的。‘元’这个术语被用来探究这个任意的语言系统和它所明显指涉的世界之间的关系。在小说中，它们被用来探究小说之中的世界和小说之外的世界的关系。”[10]

然而，德里达解构主义却走向了极端。古典世界人们视语言为随心所欲为我所用的再现世界的工具，而看不到语言之于个人的先在性以及语言的自律性和独立性。而语言学转向之后，人们却视语言为与世界隔绝的独立的符号系统，完全斩断了语言和世界的关系，仿佛语言的意义就在于纯粹的符号置换，而忘记了“语言总有所指”这一语言最基本的属性。事实上即便是索绪尔强调的意义产生于差异，他也只是把能指和所指分开来考虑，指的是能指和能指之间的差异、所指和所指之间的差异，他并没有认为能指和所指的结合是没有意义的，并没有认为所指和能指可以分离。这很简单，因为在实际生活中，不包含意义的语言符号是根本不存在的。关于这点，索绪尔说得很清楚：“语言系统是一系列声音差别和一系列观念差别的结合，但是把一定数目的音响符号和同样多的思想片段相配合就会产生一个价值系统，在每个符号里构成声音要素和心理要素间的有效联系的正是这个系统。所指和能指分开来考虑虽然都纯粹是表示差别的和消极的，但它们的结合却是积极的事实；这甚至是语言唯一可能有的一类事实，因为语言制度的特性正是要维持这两类差别的平行。”[11]解构主义者斩断能指和所指的关系、“能指独立”的理论，事实上是迎合自己“解构”的需要而对索绪尔理论的一种曲解。

元小说这种“自我反射”的文本的产生，正是索绪尔引发的“语言学转向”和德里达解构主义语言观对索绪尔理论进行极端引申的结果。语言自足自律性的发现，使元小说家们不再相信亚里士多德“文学摹仿现实”的观点。在他们看来，文本是一个自主、自足的系统，文学根本就与现实无关，文本的意义只能在文本之内得出。他们牢记德里达的名言：“文本之外无他物。”（尽管这话的真正含义并不是他们通常所理解的意思，这点后文会谈到）而文学不再摹仿现实之后，剩下的就只能是“虚构”和“游戏”。“既然意义产生于人造的符号系统的差异之中，那么意义必然是任意的。因此，任何用语言说出来的话，写出来的句子、文章，就只能是虚构。”[12]而德里达宣称，所指和能指之间的关系并不是一对一的必然关系，而是一种游戏关系。与此相应，元小说家们也宣称在小说中不存在外在现实和客观世界，而只有无穷无尽花样翻新的语言游戏。

哲学上，传统小说家基于理性主义的信念，相信现实世界本身的客观存在。而在后现代，由于语言哲学的影响，作家们相信世界的存在反倒必须借助于语言的描述。所谓“现实”，只不过是语言的产物，是语言虚构的结果。正如朱尔费卡·高斯所说：“如今无人真正注目现实，人们只注目现实的发明。”[13]所以后现代的人们谈到“现实”时都使用复数（realities），因为那个大写的、唯一的、超验的、客观的“现实”（Reality）是不存在的，而只存在不同的话语所虚构出来的不同的现实。从这个意义上讲，现实与小说并无区别。而这正是元小说所力图揭露的。沃给元小说下的那个深刻的定义谈的正是这个问题：“元小说一词是用来指那些有自我意识地、系统地关注自身作为一件人造品的身份、以便对小说和现实之间的关系提出质疑的小说创作。在对它们自己的结构方法提出批评时，这些作品不仅检验了叙述性小说的基本结构，而且探讨了对小说文本之外的世界的可能的虚构。”[14]

与此同时，自然科学的新成果也为这种对现实的不确定性和虚构性的认识提供了科学的证明。理论物理学之父海森伯1927年提出“测不准定理”。海氏的测不准定理认为：“要同时测定一个运动着的电子的位置和速度是不可能的。因为在任何测量活动中，观察者与他的观察工具都是现象的一部分，因而改变了现象本身。”[15]测不准定理使人们看到要想描述“客观世界”是不可能的，因为观察者总是会改变被观察者。然而元小说的思考甚至比这点更近了一层。正如沃指出的：“因为海森伯相信即使人不能描绘一幅自然的‘图画’，但至少可以描绘一幅人与自然的‘关系’的图画。元小说却表明甚至这一过程也是不确定的。如何‘描绘’事物才是可能的？元小说是对于一种基本的两难处境的高度的自觉：如果他或她着手去‘再现’这个世界，那么他或她很快就会意识到世界是不能被‘再现’的，事实上在文学小说里能做到的不过是‘再现’关于这个世界的‘话语’。”[16]在这种关于现实之不确定性和虚构性的新的现实观下，文学“再现现实”既无必要，也无可能，小说回归到其最本体的含义——“虚构”（fiction）。小说赋予自己的任务不再是营造文本世界的“真实性”，而是揭露文本世界、以及我们所生活的现实世界，是如何被虚构出来的。

除了语言学、哲学的原因之外，元小说的产生也有文学自身的原因。1967年约翰·巴思在《大西洋月刊》上发表了《枯竭的文学》一文。所谓“枯竭”，巴思认为并非是“生理、道德或心智的衰颓，而是文学的某些形式被用空，或者说某些可能性被用尽了”[17]。现实主义文学以及现代主义文学在反映现实（无论是外部物理现实，还是内部心理现实）方面，已经达到了后人无法超越的顶峰。因此文学若不在形式上有所革新借鉴，则势必遇到真正的危机。其实巴思所谓的“枯竭”，只是一种“枯竭感”，这种感觉并不是后现代独有的，任何一代作家在面临强大厚重的传统时，都有这种枯竭感。当艾略特站在“荒原”上、乔伊斯进行自己激进的文体实验时，所感到的正是这种枯竭感。艾略特说：“一切伟大的艺术都以厌倦——充满激情的厌倦为基础。”布鲁姆（Harold Bloom）发表著名的论文《影响的焦虑》（“The Anxiety of Influence”），谈的正是这种强大的传统投在每一代人身上的阴影。区别在于，面对影响的焦虑，现代主义的作家试图以艺术的创新来对抗它，而后现代主义的作家却认为这种困境是个人无力摆脱的，因此艺术家该做的就不是用艺术来“对抗”它，而是用艺术来“反映”它。戴维·洛奇指出：“作家可以常常对他们正在做的事失去信心，但他们一般不在作品承认这一点，因为这样做就是承认失败——但有时承认失败是一种策略，似乎这样做比传统上的‘成功’更有趣、更真实可信。”[18]这种“承认失败”、坦诚地表现自身写作的困境并以此为小说主题的小说，正是元小说。博尔赫斯在《时间的轮回》中引用了马尔科·奥雷里奥的一段话，借以阐述了这样的思想：“如《传道书》那样，否认任何创新。人类的一切经验（从某种形式上）都是相似的梦想，第一眼给人的感觉是，世界正在走向纯粹的贫乏化。”[19]这话事实上道出了人类的一切行为，包括写作，都仅仅是一种过去的轮回，归属于无穷无尽的互文之网。在这个意义上，“文学的枯竭”就不只是“某些文学形式被穷尽”这样实在的文学事实，而是一种文学的根本的自我意识，一种形而上学的洞见。而巴思在自己心目中的大师博尔赫斯那儿，找到了面对枯竭感的基本对策。“直面智力的枯竭，并以枯竭抗拒枯竭，从而创造出崭新的、具有人性的作品”[20]“一个艺术家可以把我们时代的终极性转化为自己作品的素材和表现手法”[21]。换言之，如果一个小说家不得不写小说，如果他不得不堕入永恒的时间轮回，那么最好的办法就是表演自己是如何掉下去的。也即小说反躬自身，表演自己作为一种人工制品，是如何归属于整个文学传统的。这即是元小说。于是巴思在谈到小说作为一种艺术已经走到了尽头时，又以元小说为出口而为走到尽头的小说艺术找到了解决的方法：“这无须大惊小怪，当然，总有些小说家要大惊小怪的。而要表达这种感觉，办法之一就是写一部关于它的小说。”[22]这种“关于小说的小说”就是元小说。

注释

[1]转引自盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，北京三联书店1999年版，第44—45页。

[2][德]海德格尔：《艺术作品的本源》，载《海德格尔选集》[上]，孙周兴译，上海三联书店1996年版，第294页。

[3][德]海德格尔：《语言的本质》，载《海德格尔选集》[下]，孙周兴译，上海三联书店1996年版，第1082页。

[4][瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1985年版，第160页。

[5][瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1985年版，第163页。

[6][瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1985年版，第167页。

[7][瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1985年版，第169页。

[8][瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1985年版，第169页。

[9]盛宁：《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，北京三联书店1997年版，第56页。

[10]Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Routledge,1993,p.3.

[11][瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆2001年版，第167页。

[12][美]杰拉尔德·格拉夫：《自我作对的文学》，陈慧、徐秋红译，河北人民出版社2004年版，第171页。

[13]Zulfikar Ghose,The Fiction of Reality,London and Basingstoke:The Macmillan Press Ltd,1983,p.15.

[14]Patricia Waugh,Metafiction:the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Routledge,1993,p.2.

[15]David Kirby,Dictionary of Contemporary Thoughts,London:Macmillan Press,1984,p.132.

[16]Patricia Waugh,Metafiction:the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Routledge,1993,p.3.

[17]John Barth,“The Literature of Exhaustion”,in The Friday Book:Essays and Other Nonfiction,Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,1984,p.64.

[18][英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩译，作家出版社1998年版，第233页。

[19][阿根廷]博尔赫斯：《作家们的作家》，段若川译，云南人民出版社1995年版，第37页。

[20]John Barth,“The Literature of Exhaustion”,in John Barth,The Friday Book:Essays and Other Nonfiction,Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,1984,p.70.

[21]John Barth,“The Literature of Exhaustion”,in John Barth,The Friday Book:Essays and Other Nonfiction,Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,1984,p.71.

[22]John Barth,“The Literature of Exhaustion”,in John Barth,The Friday Book:Essays and Other Nonfiction,Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,1984,p.72.